Publicado originalmente por Pedro Vasquez em 23/03/2006.

No terceiro artigo da série exclusiva para o Portal Literal, Pedro Vasquez explica o que muda quando se troca o filme pelo suporte digital. Muito mais do que você imagina, pode estar certo.


A diferença básica existente entre a fotografia de película e a imagem digital é, como se sabe, o suporte. Parece pouco, mas é tudo. Isso porque, quem está familiarizado com o trabalho com câmaras – quer sejam elas fotográficas, cinematográficas ou de vídeo – sabe que, de uma forma muito perceptível, cada câmara induz à produção de um certo tipo de imagem, como se fosse dotada de personalidade própria e incontornáveis idiossincrasias. É possível fazer quase tudo com qualquer tipo de máquina, mas, quem deseja ser fotógrafo de esporte optará naturalmente por uma portátil de 35 mm, ao passo que aquele que deseja ser fotógrafo de produto, tenderá a preferir uma 4 x 5. Os mais velhos podem argumentar que, na fase heróica, se fotografava futebol com uma Speedgraphic de chapa de 4 x 5 polegadas. É pura verdade. Mas, por que não se continuou a fazer isto? A resposta é óbvia. É a tal história: é possível correr longas distâncias de botas — soldados o fazem todos os dias com suas bate-butes — mas os maratonistas preferem correr de tênis. Não é verdade?

Além disto, sendo a câmara uma extensão do olho e o olho uma ferramenta a serviço do cérebro, a escolha da câmara não se restringe a uma simples questão técnica, refletindo a opção por um estilo de vida, por uma determinada filosofia de trabalho. Quem opta hoje por uma Leica da linha M de desenho anacrônico na verdade procura se alinhar numa escola em que pontificam mestres como Cartier-Bresson, Eugene Smith, William Klein, Robert Frank, Lee Friedlander e Joseph Koudelka. Esta escola oferece diversos caminhos, tão distintos entre si como o são os trabalhos destes fotógrafos, mas não oferece todos os caminhos.

Da mesma forma, quem deseja emular o exemplo dos papas norte-americanos do retrato psicológico de estúdio, Irving Penn e Richard Avedon, tenderá a escolher uma câmara de estúdio de 4 x 5 ou 8 x 10 polegadas. Uma câmara que precisa estar imóvel, plantada no tripé, para permitir ao fotógrafo uma interação com o modelo que acontece olho no olho e não com o olho no visor. Quem sempre deu uma aula magistral sobre o uso adequado dos mais diferentes tipos de máquinas para atender a propósitos específicos é o pouco badalado, porém excelente, Bruce Davidson. Branco a ponto de tender para a transparência, Davidson não quis fotografar os negros no Harlem em fins dos anos 1960 como um furtivo ladrão de almas. Portanto, escolheu uma enorme câmara 8 x 10 polegadas que o impedia de passar desapercebido e o obrigava a pedir permissão para fotografar e a contar com a complacência de seus modelos para os lentos procedimentos de pose. O resultado foi o brilhante livro East 101 Street.

No início dos anos 1980, para registrar o angustioso e agressivo lufa-lufa do metrô nova-iorquino, ele escolheu uma 35 mm equipada com filme cor e flash direto, refletindo assim perfeitamente, no livro Subway, a opressiva e grafitada realidade daquele ambiente no qual não existem heróis e todos os homens são ratos. Para realizar as fotografias do livro Central Park, no início da década de 1990, ele trabalhou em preto e branco e com três formatos diferentes: o panorâmico, para as imagens que visavam evidenciar o lado paradisíaco do parque, 35 mm para os registros gerais e o formato quadrado do 6 x 6 para os retratos dos freqüentadores habituais representantes da diversas tribos urbanas locais.

A era digital foi prenunciada em 1981, com o lançamento pela Sony da Mavica (abreviatura de Magnetic Video Camera), a primeira câmara de vídeo estático da história. Hoje esquecida, a Mavica foi a desbravadora da estrada que permitiu o advento da imagem digital na década seguinte. Já em 1990, surgia a primeira câmara digital a ser empregada pela imprensa, a proibitiva Kodak DCS100, de 30 mil dólares. Foi concebida pelo casamento entre Kodak e Nikon, constituindo-se numa versão digital do corpo de uma Nikon F3 no qual era plugada uma enorme trapizonga de 25 kg semelhante ao gravador de imagens das primeiras câmaras portáteis de vídeo, o chamado módulo de controle. Com o aperfeiçoamento e conseqüente miniaturização dos componentes, seguiu-se a mesma lógica, tanto que a máquina hoje preferida pelos fotojornalistas, nada mais é do que uma versão digital da Canon EOS de película. Como também são seres em mutação digital, os fotojornalistas da atualidade ainda preferem operar com o olho colado no visor. Ou seja: de modo clássico para as 35 mm. Todavia, à medida em que as digitais foram adotando um desenho slim e ultra-slim e se tornando mais parecidas com cigarreiras do que com câmaras fotográficas, e, sobretudo, à medida em que se difundiam telinhas de visualização cada vez melhores, o amador passou a negligenciar o visor por esta telinha com a qual ele se adaptava com maior facilidade na medida em que já estivesse familiarizado com as câmaras de vídeo.

Desta forma, a tradicional visão do fotógrafo com a câmara colada no rosto vai sendo gradativamente substituída pelo sujeito que fotografa de braço estendido, como a pessoa de meia-idade que estende o jornal à sua frente na tentativa de encontrar o foco perfeito.1 Parece bobagem, ou mera curiosidade, mas esta é uma diferença fundamental, com implicações profundas sobre o tipo de imagem que será gerado.

Como a câmara de 35 mm ocultava o rosto do fotógrafo, muitos sentiam-se protegidos por trás deste escudo psicológico, que às vezes podiam ser também um escudo de verdade, como as parrudas Nikons F que salvaram mais de uma vida no Vietnã ao receberem em seus corpos de metal balas que seriam mortais para os frágeis corpos humanos. Com um olho fechado e o outro no visor, completamente concentrado na cena que registrava, muitos fotógrafos de guerra eram dominados por um sentimento de invulnerabilidade de conseqüências óbvias: tornavam-se alvos fáceis, pisavam em minas, caíam em encostas ao andar para trás em busca de melhor enquadramento.

No ambiente urbano, o fotojornalista também estava exposto a outros tantos contratempos. Quantos não levaram boas cacetadas pelas costas, do exército ou da polícia, nos tempos da ditadura militar? Hoje, ainda costumam sofrer nas mãos da polícia, mas o exército já não costuma mais agredi-los, deixando esta tarefa para os seguranças particulares. Quedas com fraturas e atropelamentos são corriqueiros, assim como os assaltos e outras tantas surpresas que podem atingir quem tem toda a atenção concentrada num único ponto à sua frente, sem controle do que acontece ao seu redor. Para além deste sentimento de proteção e ou invulnerabilidade concedido pela câmara sobre o rosto, existia outro fato importantíssimo: a falta de interação com o fotografado. Para o retratado, o fotógrafo era uma presença fisicamente visível, porém psicologicamente inatingível.

Pensadores e teóricos da fotografia apontaram a diferença fundamental existente entre a prática da fotografia de rosto coberto e de rosto descoberto, ainda que fosse apenas semi-encoberto, como no caso das câmaras de telêmetro na linha da Leica. Impregnado pela doutrina dos arqueiros zen, tal como transmitida para os ocidentais por Eugen Herrigel em seu livro A arte cavalheiresca do arqueiro zen, Henri Cartier-Bresson costumava levar à câmara ao rosto apenas por uma fração de segundo — conforme atestam os relatos de amigos e os raros registros cinematográficos que o mostram em ação. Operava de forma tão rápida que às vezes quem estava ao seu lado não percebia sequer o que ele havia fotografado com a precisão e velocidade do falcão que captura sua presa. Não há dúvida de que esta opção por estar sempre completamente presente foi o que lhe permitiu desenvolver a capacidade antecipatória do que estava por vir e de registrar a ação em seu ápice simbólico — e isso, sem nunca utilizar motor. Por outro lado, o uso das câmaras 120 de visor de nível de cintura, faz com que o fotógrafo fique sempre de rosto descoberto, permitindo maior interação com o ambiente. Com efeito, especialistas, como Milton Guran, asseveram que o uso da Rolleiflex pelos franceses Pierre Verger e Marcel Gautherot, foi o fator facilitador do surgimento de um sentimento de empatia entre esses "forasteiros" europeus e os membros das comunidades negras que eles fotografaram na Bahia. Tendo a possibilidade de ver sempre o rosto destes dois fotógrafos, seus retratados podiam perceber que não eram para eles apenas um tema pitoresco e sim verdadeiros seres humanos. O que se revelou ser verdade, a ponto de ambos os fotógrafos abandonarem a França pelo Brasil, e de Verger ter levado seu interesse pelo Candomblé até a conversão.

Para quem acha tais considerações descabidas ou ociosas, vale a pena evocar um exemplo do cinema para ilustrar como uma mudança de relacionamento entre o criador e seu instrumento pode ter conseqüências profundas no processo de criação. Todo mundo conhece a chamada "cadeira de diretor", aquela cadeira dobrável de lona na qual o diretor de cinema sentava-se ao lado da câmara para acompanhar a ação do ponto de vista similar ao do operador de câmara, então o único a ter controle total sobre o que se passava no interior do quadro. Para os atores, o diretor era uma platéia de um homem só. Platéia minúscula, porém implacável, pois, pior do que vaiá-los ou lhes atirar alguns ovos ou tomates podres, podia atingi-los lá onde mais dói o calo e, o que é pior, tinha o poder de obrigá-los a repetir a mesma cena dezenas de vezes. Quando se formavam duplas de talento excepcional, como as constituídas por Marlene Dietrich e Josef Von Sternberg, Max Von Sidow (ou Liv Ullman) e Ingmar Bergman, Marcello Mastroianni e Federico Fellini, Humphrey Bogart e John Huston, Jean-Pierre Léaud e François Truffaut, bastava um olhar ou um gesto do diretor para que o ator ou a atriz percebesse se havia acertado ou não, ou que tipo de erro havia cometido. Era, em muitos casos, uma comunicação sem palavras, como aquela estabelecida nos casamentos duradouros.

Com o advento das tecnologias do vídeo digital, o diretor desapareceu do lado da câmara, refugiando-se numa área especialmente preparada, ou num caminhão-estúdio semelhante a uma ilha de edição de televisão, onde ele pode acompanhar a ação do ponto de vista da câmara. Ganha o diretor, que tem agora o tempo todo o controle do que está sendo filmado, monitorando milimetricamente o trabalho do operador de câmara. Perde o ator, que, sem a presença de seu diretor-platéia, tem sempre a impressão de estar representando num teatro vazio em benefício de ninguém. Os filmes de efeitos especiais, que se tornam cada vez mais sofisticados a medida em que os recursos de computação gráfica se aperfeiçoam, exigem formidável capacidade de abstração e de pré-visualização de seus intérpretes. Quem quer que tenha assistido ao making of de um filme destes, como o do último episódio de Guerra nas Estrelas, percebe que boa parte da ação se desenvolve em estúdio, diante de um pouco inspirador fundo azul, sobre o qual técnicos irão construir imponentes castelos, vertiginosos precipícios, ou povoar de terríveis ameaças. Essa é a realidade virtual na perfeita e estrita acepção da expressão: a criação de um universo mágico que se tornará realidade tangível para milhões de pessoas. Não por acaso, o estúdio de George Lucas – responsável pelos efeitos especiais dos principais filmes do gênero e não apenas os de sua autoria – chama-se Industrial Light & Magic, uma autêntica fábrica de sonhos que alimenta os devaneios já de três gerações sucessivas.

Voltando à imagem fixa, é possível perceber que com as câmaras digitais e o curioso fotografar de braço estendido, entramos num outro estilo de tomada de imagens gerador de uma estética própria, mais solta e lúdica, tal como encontrada nos blogs, no orkut, e nos sites de amadores. Um estilo impregnado pelo mesmo tom de diário de adolescente que caracteriza estes curiosos espaços virtuais em que as pessoas revelam com absoluto despudor e irrefletido destemor tudo aquilo que outrora, como o fazia Luluzinha, confiava apenas ao "querido diário", livrinho secreto dotado de cadeado e, por medida suplementar de segurança, trancado a sete chaves. Fotógrafos profissionais que empregam a imagem digital não têm se mostrado muito influenciados por este novo jeitinho orkut de ser, mas os artistas plásticos que têm empregado a imagem digital com freqüência crescente nos últimos anos, sim. As exposições se multiplicam como cogumelos após a chuva e muitos destes cogumelos têm aparência venenosa para os críticos mais puristas ou exigentes.

Há quem afirme ser doloroso visitar uma exposição hoje, porque "é tudo igual", os mais severos chegando a assegurar ser "tudo a mesma porcaria". Contudo, quem tem mais anos de estrada e memória boa, percebe que a situação não é tão catastrófica assim, pois já viu esse filme, por assim dizer, quando da assimilação do vídeo pelos artistas plásticos, a partir do surgimento do formato VHS e do advento das câmaras portáteis. Foi a mesma coisa: a nova tecnologia fascina e, na primeira fase, quando ainda não está muito difundida, distingue de imediato quem a emprega. O perigo do novo pelo novo é grande, mas o povo e a crítica gostam de novidade. Basta anunciar o uso de um equipamento caríssimo e sem similar no país, para os apressados acharem que você está fazendo algo valioso e inimitável.

Contudo, quem não se ilude com pirotecnias tecnológicas, tira o chapéu para os inventores das novas tecnologias e examina a produção com prudente calma, lembrando que para um Nam June Paik e um Bruce Naumam que a vídeo arte gerou, surgiram ao mesmo tempo milhares de artistas sem qualquer expressão. Nada de extraordinário, há muito Cartier-Bresson já lembrara que "é preciso muito leite para se obter um pouquinho de creme". E, de qualquer forma, a genialidade é apanágio de poucos, seja qual for o veículo empregado. Por outro lado, o artista, enquanto ser humano, tem o direito de se expressar mesmo não sendo genial ou não tendo a veleidade de atingir tal pináculo. O mundo inteiro pode achar que eu não tenho nada a dizer, mas, ainda assim, eu tenho o direito de querer dizer o que eu tenho a dizer, mesmo falando apenas para as paredes. Neste sentido, viva a imagem digital e viva a Internet, esse formidável museu de tudo. O digital é a carta de alforria do criador e a Web é um espaço livre da censura elitizante do curador e das restrições impostas pelos burocratas da arte. Uma impressionante e inequívoca demonstração de que existe um anseio generalizado por esta liberdade de expressão é o fato que apenas "o Fotolog Terra abrigava, em setembro de 2005, mais de 690 mil flogs brasileiros e outros milhares dos Estados Unidos e de países de língua espanhola".2 Diluído, diminuído, coisificado e massacrado pelo processo de globalização empenhado em transformar o mundo inteiro num imenso supermercado 24 x 7, o indivíduo empenhado em preservar sua condição humana numa sociedade que o aceita apenas como consumidor, tem assim ao seu dispor o mecanismo ideal para encontrar sua tribo, conhecer seus iguais e lutar pela preservação da própria identidade.

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1. Em seu prefácio ao livro de Julio Preuss, Fotografia digital. Da compra da câmera à impressão das fotos (Rio de Janeiro: Axcel Books do Brasil, 2003), Cora Rónai conta uma historinha ilustrativa dos traumas do presente período de transição: "Num dia de sol em São Francisco, procurando o melhor ângulo, para fotografar a Golden Gate Bridge entre dezenas de outros turistas, vi uma cena insólita: um camarada com uma câmera tradicional na mão, invectivando contra a multidão: 'Bando de cretinos! Isso não é jeito de segurar máquina fotográfica!'. Só então notei que, entre tantas câmeras, a única que ainda usava filme era a dele. Todas as outras eram digitais – fato facilmente perceptível pela forma como estavam sendo manuseadas. / Não sei o que o cidadão revoltado tinha contra as digitais, mas sei que ali me dei conta, muito claramente, de que o filme estava com os dias contados" [p. VI].

2. REGIANI, Lucia, ABC Info 12. Álbum de fotos. São Paulo: Editora Abril, 2005, p. 69.

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